UNE NUIT des MUSEES …exceptionnelle !

C’était  l’occasion   à   ne  pas râter : visiter   à   la   fois  la   Fondation Louis  Vuitton  et  l ‘exposition qui s’y   déroulait   simultanément :

cette  même   exposition  qui  a  été abondamment  commentée par Alain  Mabanckou*   lors   d’une  émission  de   télévision d’Alain Baddou intitulée : »Drôle d’endroit pour une rencontre » en Juin dernier sur la chaîne France 3.

 

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Les semaines culturelles de l’U.N.E.S.C.O

© Groupe africain auprès de l’UNESCO

22-24/05 | Célébration

Semaine africaine

« La jeunesse, notre capital »

De 10 à 18 heures, salles Miró, des pas perdus, I, IV et Piazza

Programme et invitations :
dl.benin@unesco-delegations.org   

Responsable : Groupe africain auprès de l’UNESCO

La Semaine africaine, dédiée à la réflexion, à l’échange intellectuel, met aussi à l’honneur la diversité du patrimoine culturel et artistique de l’Afrique. L’édition 2017, tout en restant fidèle à ses rendez-vous incontournables – exposition-vente d’objets d’art et de peintures contemporaines, stand de publications, projection d’un long métrage (Tourbillon à Bamakode Dominique Philippe), animations culturelles – s’étoffe avec une large réflexion autour de son thème consacré à la jeunesse, abordé sous plusieurs angles sur deux matinées (mardi et mercredi). Les contes, la mode (défilés de jeunes créateurs) et la musique (concerts de Patricia Essong et du groupe Nouvelle Aube) ont aussi la part belle dans ce programme écourté par le pont de l’Ascension. Un atelier masque, peinture faciale, danse africaine et percussions accueillera les enfants mercredi, de 10 heures à midi.

Tous droits réservés

29/05-02/06 | Célébration

Semaine de l’Amérique latine et des Caraïbes

« Ensemble pour Haïti »

De 10 à 18 heures, salles Miró, hall Ségur et salle IV

Programme et invitations : dl.mexique@unesco-delegations.org

Responsable : Groupe de l’Amérique et des Caraïbes de l’UNESCO

À l’instar de la Semaine africaine, la Semaine de l’Amérique latine et des Caraïbes célèbre aussi le patrimoine culturel, mais celui des 33 pays qui constituent le Groupe de l’Amérique et des Caraïbes de l’UNESCO. Un rendez-vous qui se veut festif, tourné vers Haïti cette année. Autour d’une exposition qui mettra en lumière artistes contemporains, artisanat et patrimoine mondial, musiques, danses et défilés de costumes traditionnels rythmeront les débuts d’après-midi (à partir de 13 heures), lundi, mardi, mercredi et vendredi. Mariachis, rumba, tango argentin, entre autres, sont au programme.

DE L’HISTOIRE…au THEATRE

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source :  La Terrasse (journal d’informations et  d’actualité  culturelle – fév 2017))

L’immigration caraïbéenne à l’heure américaine

Tr : Fwd: « USA : La recette caribéenne du succès » , le nouveau documentaire de Rokhaya Diallo sur France Ô le mercredi 2 Novembre

FESTIVAL du FILM de la CARAIBE et des OUTRE MERS

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visitez aussi …

les album photos !!!!!! vous en serez ravi !!!!;-)

http://www.luckbrownalbumsphotos.wordpress.com

 

 

 

« L’océanie, une identité, un Océan et des Hommes… »

 

A l-espace Le Millénaire.pdf (742451)



 PROGRAMME

  

L’Outre-Mer s’expose

 

Commémoration du 23 mai 2014

 

L’UOMS vous convie à la cérémonie de commémoration des victimes de l’esclavage colonial.

Rassemblement  à 19 h00, place des droits de l’homme à Savigny Le Temple.

Comment se rendre à Savigny-le-Temple ?

De Melun : N6, direction Paris, sortie Savigny-le-Temple « centre ».

De Marne-la-Vallée : Francilienne N104, direction Sénart, puis autoroute A5a. Sortie 11, Savigny-le-Temple « centre ».

De Paris, Porte d’Orléans : Autoroute A6, direction Lyon. Sortie Sénart, puis autoroute A5a. Sortie 11, Savigny-le-Temple « centre ».

De Paris, Porte de Bercy : Autoroute A4, direction Metz-Nancy. Sortie Sénart. N6, direction Melun, puis autoroute A5a. Sortie 11, Savigny-le-Temple « centre ».

Par le RER D : De Paris gare du Nord, Châtelet, gare de Lyon. Direction Melun via Combs-la-Ville. Descendre à la gare de Savigny-le-Temple – Nandy. Sortie Centre ville.

RENAISSANCE DU  » BAL NEGRE  » A PARIS

LE BAL NEGRE

DE LA RUE BLOMET

2017 – Un cabaret d’art à Paris

CONCERTS – CABARET – EVENEMENTS

EXPOSITIONS – CAFE – PROJECTIONS

« Serving Art and Cocktails »

Hommage au Bal Nègre – Zapata

Un ambitieux projet de réhabilitation architecturale et mémorielle de l’ancien Bal Nègre, qui a un temps été menacé de disparition, est mis en oeuvre depuis 2012.

Il doit permettre à ce haut lieu du Montparnasse des Années Folles de renaître et de retrouver l’esprit de sa grande époque.

2014-2016: les travaux de réhabilitation

Le nouveau Bal Nègre est restauré selon son esprit d’origine, avec sa salle de bal à coursives. La nouvelle disposition et les travaux de mise en conformité et d’insonorisation permettront un accueil irréprochable des artistes comme du public.

L’architecture intérieure du projet, avec ses matériaux bruts, ses armatures métalliques et ses briques apparentes s’inspire très largement du passé industriel du XVe arrondissement.

Une nouvelle scène

Rive Gauche

Dès 2017, le nouveau Bal Nègre proposera, outre une scène musicale, un cabaret d’art multimédia dédié au rapprochement des arts et des cultures populaires dans le domaine de la musique, du cinéma, de la comédie musicale et des beaux-arts.

Lieu d’échanges et de partages, la vocation du Bal est de perpétuer le lien étroit entre l’art et le divertissement en proposant un espace de création qui rapproche les artistes et le public.

L’espace architectural intérieur est conçu pour favoriser le décloisonnement artistique et accueillir la tradition aussi bien que la découverte, de recevoir des concerts de jazz et de musiques du monde, de musiques classique et contemporaine ainsi que des comédies musicales de poche.

LE FABULEUX DESTIN

DU BAL NEGRE

C’était en 1924. C’était les Années Folles !

L’aventure du Bal Nègre commence en 1924. Jean Rézard des Wouves, candidat antillais à la députation, installe son QG de campagne au 33, rue Blomet, dans le 15e arrondissement de Paris, près de Montparnasse. Ancienne ferme du XIXe siècle, le lieu a été reconverti en commerce de vins puis en cabaret.

Pour attirer et retenir le maigre auditoire à ses meetings politiques, Jean Rézard, meilleur musicien qu’orateur, se met au piano et joue avec grand succès la musique de ses origines afro-américaines.

La génération des Années folles est alors avide de distractions sur fond de musique et rêve d’un monde nouveau en réaction aux souffrances de la Grande Guerre. On se passionne frénétiquement pour les cultures inédites et les nouvelles esthétiques comme le Surréalisme, Dada, le Jazz ou l’art nègre qui culmine avec l’Exposition coloniale de 1931.

Les réunions électorales de la rue Blomet se transforment spontanément en soirées musicales et dansantes et deviennent permanentes. Plus doué pour le spectacle, Jean Rézard renonce à la politique et institue un bal régulier avec la bénédiction du propriétaire, un Auvergnat dénommé Jouve. Ce dernier rebaptise son établissement « Le Bal Colonial » ouvert les mardis, jeudis, samedis et dimanches.

La Biguine du Bal Nègre

Couple au Bal Nègre – Brassai

Robert Desnos, qui habite quelques mètres plus loin dans les ateliers d’artistes du 45, rue Blomet lui préfère le nom passé à la postérité de « Bal Nègre » et en assure la promotion dans un article publié dans le quotidien Commedia :

« Dans l’un des plus romantiques quartiers de Paris, où chaque porte cochère dissimule un jardin et des tonnelles, un bal oriental s’est installé. Un véritable bal nègre où tout est nègre, les musiciens comme les danseurs : et où l’on peut passer, le samedi et le dimanche une soirée très loin de l’atmosphère parisienne parmi les pétulantes Martiniquaises et les rêveuses Guadeloupéennes. C’est au 33 de la rue Blomet, dans une grande salle attenante au bureau de tabac Jouve, salle où, depuis bientôt un demi-siècle, les noces succèdent aux réunions électorales. »

« Cette période, raconte le violoniste-clarinettiste martiniquais Ernest Léardée (1896-1988), futur roi de la Biguine qui succède à Jean Rézard, est probablement la plus folle que j’ai vécue. Ce bal était le point d’attraction de la capitale… et pas un étranger ne quittait Paris sans être venu passer au moins une soirée dans ce lieu inhabituel ». C’est en effet par autocars entiers que les touristes affluent, obligeant Léardée et Jouve à instituer un véritable et incessant roulement entre les groupes de touristes et les attractions. L’adresse était devenue si célèbre à Paris qu’il suffisait de dire « 33 … » au chauffeur de taxi pour qu’il ajoute « … rue Blomet ».

Felix Ardinet danse la biguine au BAL NEGRE (1930)

Le Bal Nègre et les artistes de Montparnasse

L’amour au Bal Nègre – F Picabia

Les artistes des années folles fréquentent assidument le Bal Nègre pour jouir de l’ambiance exotique : on y croise Joséphine Baker, Maurice Chevalier, Mistinguett, Foujita, Kiki de Montparnasse accompagnée de Man Ray ou Alexander Calder. Les écrivains Henry Miller, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald s’y retrouvent, de même que Jean Cocteau, Paul Morand ou Raymond Queneau. Les peintres Joan Miro, André Masson, Francis Picabia, Jules Pascin, Moise Kisling et Kees van Dongen accompagnent Robert Desnos et leurs amis surréalistes. Le Prince de Galles, futur Édouard VIII s’échappe d’une cérémonie officielle pour s’y encanailler et offre de généreux pourboires aux musiciens.

La clarinette et le saxophone de Sidney Bechet retentissent dans la salle de bal qui accueille plus tard les personnalités qui feront la légende des cafés et des caves de Saint-Germain-des-Prés : Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, Boris Vian, Albert Camus, Jacques Prévert ou Mouloudji. Maurice Merleau-Ponty y courtise Juliette Greco.

Dans La Force de l’âge, autobiographie publiée en 1960, Simone de Beauvoir décrit ainsi les soirées : « Le dimanche soir, on délaissait les amères élégances du scepticisme, on s’exaltait sur la splendide animalité des Noirs de la rue Blomet. […] À cette époque, très peu de Blanches se mêlaient à la foule noire ; moins encore se risquaient sur la piste : face aux souples Africains, aux Antillais frémissants, leur raideur était affligeante ; si elles tentaient de s’en départir, elles se mettaient à ressembler à des hystériques en transe. […] j’aimais regarder les danseurs; je buvais du punch ; le bruit, la fumée, les vapeurs de l’alcool, les rythmes violents de l’orchestre m’engourdissaient ; à travers cette brume je voyais passer de beaux visages heureux. Mon cœur battait un peu plus vite quand explosait le quadrille final : dans le déchaînement des corps en fête, il me semblait toucher ma propre ardeur de vivre. »

En 1928, un célèbre fait divers défraie la chronique. Jane Weiler, fille d’un riche industriel, tue son mari au retour d’une nuit qu’ils avaient passée à ce bal. La presse ne manque pas de s’emparer de cette affaire pour stigmatiser la vie de plaisir facile menée par les mondains et la haute société bourgeoise. Lors du procès de Mme Weiler, le journal Détective imprime la manchette suivante : « Du Bal Nègre aux assises ».

« Le Bal Ubu »

Kiki par Man Ray

Lieu de fête sans fin, c’est au Bal Nègre qu’en 1929, Mado Anspach organise la soirée mémorable du « Bal Ubu », dernière grande fête de Montparnasse:

« Là [au Bal Nègre], Montparnasse s’initiait à la biguine. Robert Desnos habitait la maison voisine. Un article dans Comœdia avait lancé cet établissement. Youki parut au Bal Ubu déguisée en reine, avec une robe à traîne et de longues nattes blondes. Kiki menait la danse, infatigable et débraillée. Le peintre Foujita était déguisé en fille publique. Un tonneau avait été mis en perce et le champagne se distribuait par bouteilles ; c’était au printemps 1929. »

Durant la Seconde Guerre mondiale, l’occupant interdit les activités du Bal Nègre, qui reprennent entre 1945 et 1962 avec d’autres orchestres, mais sans retrouver ni l’aura, ni le succès d’antan. Redevenu simple café jusqu’en 1989, cet établissement devient alors un club de Jazz, le Saint-Louis Blues, puis ferme ses portes en 2006.

Jean Gabin au Bal Nègre dans « Touchez pas au grisbi »

De nombreux détails sur l’histoire du Bal Nègre ou Bal Colonial de la rue Blomet sont donnés par le compositeur et chef d’orchestre martiniquais Ernest Léardée (1896-1988) dans son autobiographie La Biguine de l’Oncle Ben’s (Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée) parue en 1989 aux Éditions Caribéennes.

Le Bal Nègre a inspiré de nombreux artistes, les peintres Kees Van Dongen (Joséphine Baker au Bal Nègre, 1925) et Francis Picabia (Bal Nègre, 1947), le dessinateur Paul Colin ou les photographes Brassaï (1930) et Elliott Erwitt (1952). Le cinéaste Jean Grémillon, dans son film La Petite Lise (1930), met en scène le Bal Nègre avec ses musiciens et ses danseurs dans leur propre rôle. En 1954, Jacques Becker y filme Jean Gabin et Jeanne Moreau dans Touchez pas au grisbi. Les écrivains l’utilisent comme décor, parmi lesquels Léo Malet (Les eaux troubles de Javel, 1957), San-Antonio (1957, Des gueules d’enterrement, où l’on apprend que les Bérurier habitent rue Blomet, au-dessus du Bal Nègre) ou Gilles Schlesser (Rose de Paris, 2014).

Ils ont connu le Bal Nègre

… Et vous ?

Cliquez sur leur photo
Juliette GRECO
Joséphine BAKER
Robert DESNOS
Simone de BEAUVOIR
KIKI de MONTPARNASSE
Pablo PICASSO
FOUJITA
Joan MIRO
Albert CAMUS
Ernest HEMINGWAY
MISTINGUETT
Jacques PREVERT
Jeanne MOREAU
Jean-Paul SARTRE
Jean GABIN
Boris VIAN
Francis Scott FITZGERALD
Jean COCTEAU
Henry MILLER
Alexander CALDER
Francis PICABIA
MAN RAY
Maurice CHEVALIER
Edouard VIII
BRASSAÏ
André MASSON
Jean GREMILLON
Maurice MERLEAU-PONTY
Raymond QUENEAU
Paul MORAND
Kees Van DONGEN
Moïse KISLING

LE BAL NEGRE

33, rue BLOMET

75015 PARIS

Métro Sèvres-Lecourbe ou Volontaires

 

THE FABULOUS DESTINY OF THE BAL NEGRE

OF THE RUE BLOMET

Following the path of La Ruche’s artistic adventure, the « Bal Nègre » night club acquired great renown in the 1920s, especially among members of the « Paris Boheme » and « Tout-Paris », and became one of the symbols of Montparnasse of the Roaring Twenties’.

In 1924, Jean Rézard des Wouves, candidate for the Antillais delegation, installed his campaign’s headquarter in Paris’s 15th arrondissement at 33 rue Blomet, near Montparnasse. This former 19th century farmhouse had been converted into a wine merchant then a cabaret. To attract and retain the scant crowd for his political meetings, Jean Rézard -a better musician than speaker -played music from on the piano inspired by his Afro American origins, to great success,

As a reaction to the suffering endured under the Great War, the generation of the Roaring Twenties was voracious for entertainment, particularly in musical form, and dreamed of a new world in response to the suffering of the Great War. Passions were high for the new aesthetics and unknown cultures of Surrealism, Dada, Jazz and the Negro arts that culminated in the Paris Colonial Exhibition of 1931.

At the 33 rue Blomet, Rezard’s electoral meetings spontaneously turned into music and dance events. With his gift for performing, Rézard gave up on politics and shifted to music. With the blessing of 33 rue Blomet’s owner, a Auvergnat named Jouve, Rézard established a regular ball. He named his venture “Le Bal Colonial,” and it was open Tuesdays, Thursdays, Saturdays and Sunday evenings.

The poet Robert Desnos, who lived a few feet away in the artist workshops at 45 rue Blomet, dubbed the establishment “Le Bal Nègre,” and it is under this name that the club became known and entered posterity. An article published in the daily newspaper Commedia described the scene: “In one of the most romantic neighborhoods of Paris, where each carriage entrance conceals a garden and arbors, an oriental ball has settled. A true Bal Nègre where everything is negro: musicians and dancers, and where we can spend, on Saturdays and Sundays, an evening far from the Parisian atmosphere, among the lively Martiniquais and the dreamy Guadeloupean women. It’s at the 33 rue Blomet, in a great hall adjoining the Jouve tobacco shop, where for nearly half a century, weddings would follow electoral meetings.”

In his biography, « La biguine de l’Oncle Ben’s », Ernest Léardée (1896-1988), described many details about Le Bal Colonial/Nègre. Léardée, Martiniquan violin and clarinet player and future king of beguine music, succeeded Lézard to preside over the the Bal. In Léardée’s words, “This period probably was the craziest that I have lived. That ball was the hot spot of the capital… And not a single foreigner would leave Paris without having spent at least one night in this unusual place.” Tourists did indeed show up by the busloads, forcing Léardée and Jouve to institute turnover between the groups of patrons and the attractions. According to Léardée, “The address had become so famous in Paris that we only had to tell a taxi driver ‘33…’ for him to add ‘…rue Blomet.’”

Artists of the Roaring Twenties attended the Bal Nègre religiously, enjoying its exotic ambience. Notable attendees included Joséphine Baker, Maurice Chevalier, Mistinguett, Foujita, Kiki de Montparnasse accompanied by Man Ray or Alexander Calder. The writers Henry Miller, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald would gather there, as would Jean Cocteau, Paul Morand or Raymond Queneau. The painters Joan Miro, André Masson, Francis Picabia, Jules Pascin, Moise Kisling and Kees Van Dongen accompanied Robert Desnos and their surrealist friends. It is said that the Prince of Wales, future Edward VIII ducked out of an official ceremony for an evening of fun at the Bal, providing generous tips for the musicians.

The sound of Sidney Bechet’s clarinet and saxophone filled the ballroom that hosted personalities who later made the cafés and night spots of Saint-Germain-des-Prés legendary: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Boris Vian, Albert Camus, Jacques Prévert and Mouloudji. Juliette Greco was courted there by Maurice Merleau-Ponty.

In Simone de Beauvoir’s 1960 autobiography, La force de l’age (The Prime of Life), she described evenings spent at the Bal: « On Sunday evenings we would abandon the chic, if bitter, haunts of skepticism, and let ourselves be elated by the splendid animal zest of the Negroes of the Rue Blomet. We were very much in a minority, since at this time very few white people mingled with the colored crowd, and fewer, still risked dancing on the same : when set beside these sinuous Africans and shimmying West Indians, their stiffness was quite appealing, and they tried to shed it, they tended to look like cases of hysteria under hypnotism. I never shared the snobbish attitude of the Flore regulars, or imagined that I was participating in some grand African erotic mystery. But I enjoyed watching the dancers, and I drank rum punch, and what with the noise and the smoke and the fumes of alcohol, and the violent rhythms banged out by the orchestra, my mind would welcome quite dazed. Though this fog a sequence of handsome, laughing faces passed bye. My heart beat a little faster when the uproarious final quadrille burst upon us. This explosion of cheerful, festive bodies seemed to be closely bound up with my own urge to live. »

In 1928, what would become a famous news item made the headlines: Jane Weiler, a rich industrialist’s daughter, killed her husband while returning after a night spent at the Bal. The press seized the opportunity to use the case to criticize the life of easy pleasure led by worldly and high bourgeois society. During Mrs. Weiler’s trial, the newspaper Detective printed the following headline: “From the Bal Nègre to the courthouse.”

In the Spring of 1929, Mado Anspach organized the memorable “Bal Ubu,” Montparnasse’s last great celebration at the Bal, place of ceaseless fetes. “There, [at Le Bal Nègre,] Montparnasse initiated herself to the biguine. Robert Desnos lived next door. An article in Commedia launched the establishment. Youki came to the Bal Ubu disguised as a queen, wearing a dress with a train and long blond braids. Kiki lead the dancing, disheveled and indefatigable. The painter Foujita was dressed as a streetwalker. A barrel had a hole drilled in it and champagne was distributed by the bottle.”

During the Second World War, Nazi occupiers forbade the Bal Nègre’s activities, and the club went dark. Activities resumed after the war with other orchestras from 1945 to 1962, but the Bal never recovered its former aura and success. The establishment reverted to a simple café until 1989, when it became a Jazz club under the name of Saint-Louis Blues, which eventually closed in 2006.

The Bal Nègre inspired many artists to capture the club’s essence in their works, including the painters Kees Van Dongen (« Josephine Baker au Bal Nègre », 1925) and Francis Picabia (“Bal Nègre”, 1947), the draughtsman Paul Colin and the photographers Brassai (1930) and Elliott Erwitt (1952). Filmmakers also used the site as a location. In La Petite Lise (1930), filmmaker Jean Grémillon staged the Bal Nègre with its musicians and dancers in their own roles. In 1954, Jacques Becker filmed Jean Gabin and Jeanne Moreau there in Touchez pas au grisbi.

An ambitious project of architectural and cultural reconstitution of the historic Bal Nègre – previously threatened with destruction – has been underway since 2012. This will allow this important site of Montparnasse’s « Années Folles » (Roaring Twenties) to be reborn, rediscovering the spirit of its grand era.

The new Bal Nègre is being restored according to its original spirit, with its multi-level performance hall. Its new conception brings the establishment up to contemporary code and acoustics, creating an unparalleled performance experience for both artists and audiences. The interior architecture, with its primary materials, metallic armature and exposed brick, is inspired largely by the 15th arrondissement’s industrial past.

Beginning in 2017, in addition to a music performance space, the new Bal Nègre will offer a multimedia art cabaret dedicated to the alignment of art and popular culture in music, film, musical theatre and the fine arts. A place of exchange and sharing, the mission of the Bal is to develop a link between art and entertainment, establishing a creation space that brings together artists and the public. The space is designed to favor the arts in their globality, welcoming tradition as well as experimentation, presenting jazz as well as world music performances, classical and contemporary music as well as musical theatre.

 

Le Bal Nègre renaît aujourd’hui sous le nom de Bal Blomet

Par Jean-Francois Lixon @Culturebox

Mis à jour le 22/03/2017 à 22H50, publié le 20/01/2017 à 17H30

Au nouveau "Bal nègre" Au nouveau « Bal nègre »

 © France 3 / Culturebox capture d’écran

Le Bal nègre fut dans les années 20 l’un des hauts lieux de la musique noire des années folles. Influencé par le jazz américain comme par les traditions de communauté antillaise, ce cabaret vit passer les plus grands noms de la musique noire avant de fermer sous le joug nazi. Fermé depuis 2006, il rouvre sous le nom de « Bal Blomet » après restauration

A quelques encablures de Montparnasse, au 33 de la rue Blomet, le Bal nègre a été le rendez-vous des noctambules des années 20. L’ambiance y été débridée et on y entendait les musiques les plus avant-gardistes de l’époque, jazz américain et rythmes noirs. Le mot « nègre » n’avait pas alors la connotation raciste qu’il a prise ultérieurement. On utilisait, comme en anglais, le mot « negro » dans « negro spirituals » par exemple. Il devait rouvrir sous son nom d’origine. C’était compter sans les associations et notamment le Cran. Le Conseil représentatif des associations noires de France a mené une semaine de polémique avant d’avoir gain de cause. La direction de l’établissement a même été victime d’intimidations anonymes. Exit donc « Le Bal Nègre » et son cortège d’ambiguités, l’établissement rouvre sous le nom de « Bal Blomet », qui était le sien au début du XXe. Un slalom entre plusieurs appellations aujourd’hui « suspectes » puisqu’il fut aussi nommé à une époque « Bal colonial » !

Reportage : C. Laronce / A. Delcourt / A. Recouly / R. Torregrosa / A. Da Silva

La renaissance du Bal nègre

« Grisbi »

En plus d’être le lieu de tous les délires musicaux de l’époque et le cabaret à la mode où il faisait bon se montrer pour être dans le coup, le « Bal nègre » était aussi l’un des lieux de rendez-vous des surréalistes qui se réunissaient à quelques pas de là. Autant de raisons qui firent que les nazis décidèrent de fermer le Cabaret nègre dès qu’ils posèrent leurs pieds bottés dans la capitale.

De 1945 à 1962, le Bal nègre a rouvert mais sans l’aura originale. Il devint ensuite jusqu’en 2006, un simple club de jazz sous le nom du « Saint-Louis Blues ». Il faut noter qu’on voit le Cabaret nègre dans un film célèbre. Jean Gabin et Jeanne Moreau y sont en effet filmés par Jacques Becker dans « Touchez pas au grisbi », en 1954. Il s’apprête à rouvrir grâce à un ancien trader, pianiste et passionné par la musique et par l’époque.

Les CHAMPS DE L’ART ET SES CONSIDERATIONS d’après l’oeuvre de Ernest BRELEUR et selon Patrick CHAMOISEAU

 

Ce Mardi 16 Février, 19h, à la Médiathèque Alfred melon-Dégras (Saint-Esprit), Carte blanche à Ernest Breleur dans le cadre des Rencontres pour le lendemain.
Photo de Médiathèque Alfred Melon-Dégras.

 

Discussion instantanée (3)
CONSIDERANT M. BRELEUR Par Patrick CHAMOISEAU
Médiathèque Alfred Melon-Dégras·mercredi 17 février 2016

Considérant M. Ernest Breleur, je dirais ceci.
Cette œuvre est importante. L’artiste est considérable.
Examinons ce que je mets dans ces deux termes : l’important, le considérable

A
L’ŒUVRE BRELEUR EST IMPORTANTE

1 – L’œuvre importante augmente notre réel. Elle ébranle les certitudes qui nous permettent de vivre et qui nourrissent notre idée du beau, du vrai, du juste, du pertinent, du bienfaisant… Toute œuvre importante augmente le réel par un tourbillon d’interprétations possibles qui sollicite votre participation, qui vous oblige à exister autrement en face de son indéfinition. L’indéfinition c’est la préservation d’une grande intensité de possibles. Elle est inconfortable pour celui qui veut être rassuré. C’est pourquoi il est plus facile et plus fréquent de rejeter une grande œuvre, que de la confronter. L’autre manière de la fuir, est de vouloir à tout prix l’expliquer. Celui qui se lance dans une explication, c’est à dire qui cherche à en enlever et les ombres et les plis, prend le risque de se couper de l’œuvre qui elle, demeure et demeurera malgré tout infiniment ouverte. Celui qui explique encourt aussi le péril de rester inchangé en face de l’œuvre, ce qui est une manière assurée de mourir. L’indéfinition offre à celui qui regarde une occasion de maintenir et de poursuivre ce que l’œuvre a de vivant.

Si l’œuvre importante est interprétable à l’infini, que reste-t-il d’elle ?
Son mystère.
Le « mystère » de l’œuvre n’a rien de religieux. « Mystère » ici veut dire : renouvellement constant de ce que l’on perçoit. Il vous permet de fréquenter ce qui constitue à mon sens le vif de l’esthétique contemporaine : l’incertain, l’imprévisible, l’inachèvement et au-delà de tout cela l’ultime vertige de l’impensable. C’est en cela que l’œuvre est rayonnante et belle. Car la Beauté, toujours neuve, déroute toujours les signifiances ordinaires. Elle surgit avec le souffle d’un « en-dehors ». Elle n’a rien à voir avec le joli, car elle peut être terrifiante et terrible. Son seul signe c’est qu’elle est toujours renouvelée, toujours renouvelante, toujours régénérante en des bonds fantastiques, et c’est en cela qu’elle vous ouvre aux vertiges très vivifiant de l’impensable. L’œuvre de M. Breleur, déroutante et ouverte, inconfortable et vivifiante, est une des occurrences de la Beauté.

2 – L’œuvre importante nous inspire. Elle inspire car elle met en alerte. Etre inspiré c’est commencer à se défaire des fixités de l’être au monde pour vivre l’étant au monde. Dans l’être au monde, la racine est unique, la sève est stable comme une essence, l’identité est exclusive de l’Autre, la tolérance est un orgueil, la certitude est fermeture souveraine. Dans l’étant au monde, le rhizome n’amène que l’étendue, l’arbre relationnel prend le pas sur l’arbre généalogique, l’espace est dégagé au-dessus des territoires ; l’opacité est la respiration de la diversité ; l’errance, la fluidité, l’incertain, l’étendue, ne sont plus des menaces contre la profondeur. Et je me construis dans l’amplitude de mon rapport à l’Autre. Dans ce que nous propose M. Breleur, l’alerte est permanente, et c’est en cela qu’il est pour moi une source d‘inspiration.

3 – L’œuvre importante ouvre à méditation. La méditation erre entre l’ombre et la lumière, entre conscience et inconscience, entre pulsion et volonté, entre imagination et construction. Elle peut se dire ou rester indicible. Elle va, entre connaissance et liberté, entre le dedans de soi et le démaillage du dehors. La méditation connaît l’incertitude et soutient son éclat dérangeant. Elle nous protège des systèmes de pensées et des pensées de système. Elle se murmure, elle questionne et ne peut pas se proclamer. Glissant dirait qu’elle est archipélique et tremblante. La méditation respecte et vit pleinement le rayonnement de l’œuvre, elle ne cherche pas à l’expliquer, donc à la perdre ainsi. Dans son œuvre, et si on résiste au désir de vouloir tout expliquer, M. Breleur nous initie à la méditation.

4 – L’œuvre importante libère mais elle libère sans indiquer de chemin. Elle ouvre une constellation de possibles où se devinent des traces, des passes, des voies et des fenêtres. Par elle, on sort des enclaves intérieures et des lignes habituelles du réel. On prend le risque d’aller. Son rayonnement mobilise des horizons qui restent à inventer, des chemins qui s’inventent dans le cheminement seul ; ainsi, elle initie à une « errance qui oriente », qui oriente dans les étants de soi, mais qui oriente aussi dans les espaces du réel et du monde. L’errance est avant tout une disponibilité, aucune destination ne détourne ses effusions avec l’entour. C’est pourquoi l’œuvre importante n’a pas de discours : elle a plutôt une vaste résonance. Chez M. Breleur, la résonance mobilise à la fois, passé présent futur dans une même prophétie, et conserve le sillage de l’expérience du vivre qui est la sienne.

B
L’ARTISTE BRELEUR EST CONSIDERABLE
1 – Le courage – À propos d’Hemingway, Faulkner disait en substance : Hemingway fait bien ce qu’il fait mais il n’ose pas grand chose. Il voulait parler du courage que nécessite toute œuvre. Une œuvre importante ne supporte aucune demi-mesure. Les artistes considérables sont infiniment courageux. Ils osent. Ils osent l’incompréhension, la mévente, la solitude. Ils osent invalider le convenu, le joli, le déjà fait ou le déjà pensé. Ils osent l’incertitude totale et ne craignent pas l’inachèvement. Ils inventent des horizons. Ils engendrent des paysages. Ils conçoivent des mondes ou même des univers.
Et ils osent l’utopie.
La mythologie de la lune, la série grise, la série des corps flottants, la série blanche, la série des tombeaux ou la série des christs, l’immense série des tribus métamorphes… Chacune des périodes artistiques de M. Breleur est un acte de courage. Son univers est puissant. Son œuvre est au-delà de l’audace car l’audace, comme l’avant-garde, est encore dépendante d’une norme.
Elle ouvre à utopie, car l’utopie n’est dépendante de rien.
L’utopie n’est pas une fuite face au réel. L’utopie affronte l’épuisement d’un réel. Elle dégage son assise pour tout revivifier, intégrer le chaos, fréquenter le désordre génésique, frôler la négation et bâtir sur le manque. Tout réel est l’achèvement d’une utopie. Toute utopie signale le lieu de mille possibles, et donc autant de devenirs. Il faut du courage pour oser ce qui manque, y trouver la source d’un désir renouvelé, et maintenir ce désir sur la plus large équation de possibles. Chez M. Breleur l’utopie suscite un grand désir, comme une force du vivre, et elle lui permet d’impulser sans cesse sa propre expérience, de demeurer en devenir dans la grand-scène relationnelle du monde.

2 – Dans la vie et la mort – Dans son œuvre, M. Breleur installe la conjonction concrète et métaphorique de sa vie et de sa mort. De la vie et de la mort. Il ne construit pas, il ne fabrique pas, il ne joue pas, il va au plus extrême, dans une fréquentation inouïe des températures dangereuses de la vie et de la mort, car c’est là que se situe le sens le plus précieux car très proche de cet en-dehors qu’est l’impensable, et le prenant en compte.
L’impensable offre, à qui peut s’y confronter à nu, le plus haut et le plus raide degré de stimulation de la conscience et de la créativité.
C’est une foudre.
Il faut du courage pour aller le chercher.
L’artiste considérable est un feu de courage.
Je veux dire que c’est une esthétique de grande autorité qui ne craint pas de manipuler l’énergie de la mort dans l’énergie de la vie, qui sait mobiliser ce que nous ne voyons pas ou ce qui nous inquiète, ce qui est « en-dehors » et qui reste silencieux, pour encore amplifier tout ce qui nous exalte.

3 – Solitude solidaire – Les vieilles communautés absorbaient les individus dans leurs corsets identitaires et culturels. Dans la Relation qui est l’énergie du monde animé par sa totalité (ce que Glissant appelle le Tout-monde), l’individu élabore sa personne, et chaque personne, dans une expérience parfaitement singulière, élabore son lien à l’Autre, aux autres, au monde… Le lien surgit de la solitude plénière de chacun et s’en va en rhizome tramer le solidaire.
Dès lors, comme tous les grands artistes contemporains, M. Breleur est une haute solitude.
C’est par la solitude qu’il se fait solidaire.
L’artiste ancien était souvent inscrit dans un espace communautaire. Il pouvait être un enfant du sacré, une victime du divin, un produit de l’instinct, une créature de l’inspiration, des muses ou de son inconscient. Il allait souvent dans un groupe proclamant une esthétique. Il représentait souvent une langue, un pays, une culture. L’artiste de la Relation lui, est un éclat de conscience, de connaissance et de volonté. Il confronte l’incertain, l’imprévisible, la fluidité constante, et l’indéfinition. Il ne représente que sa propre expérience. Sa lumière naît des seules aventures de son esprit. Son talent choisit un Lieu pour bien éprouver les vents de la grand-scène du monde. Et il se tient, sans béquilles et sans occultations, en face de l’impensable. Dans son œuvre, M. Breleur invente sa propre légende, construit sa propre cosmogonie, ses propres mythologies, il ne nous impose pas de vérité, mais il offre à notre propre expérience, le cheminement scintillant d’une conscience singulière entre le Lieu Martinique et le monde total.

Dans la Relation, le Lieu c’est le monde concentré. Le Monde, c’est tous les Lieux reliés entre eux. L’œuvre relève du Lieu par le monde. Et du monde par le Lieu. C’est en cela qu’elle est déterminante. (Le Tout-Monde est le chatoiement réalisé de tous les Lieux du monde.). Tout est relié à tout mais le Lieu demeure incontournable. On peut le choisir comme bon nous semble mais il demeure incontournable. C’est le seul moyen d’éviter une zombification dans de l’universel. M. Breleur sait tout cela, c’est pourquoi la Martinique est son Lieu dans le monde, et que le monde se trouve au plus profond de son Lieu Martinique. .

4 – L’admiration – Pour finir, je voudrais considérer un sentiment.
L’admiration.
Nous provenons de la mort et de l’horreur esclavagiste. Nous avons dû renaître seuls, dans des formes informes, composites, inextricables, toujours en devenir. Ce que nous sommes nous est encore indéchiffrable et donc mésestimé. C’est pourquoi nous avons si peu d’estime de nous-mêmes, si peu de faveur pour nous-mêmes.
C’est pourquoi nous sommes si peu capables d’admiration envers nous-mêmes.
Dès lors, ici, le sentiment d’admiration ne peut être qu’un principe pertinent du procès créateur. Il ne peut que nourrir de la manière la plus large le geste créateur. Je dirais même qu’il ne peut que l’assainir. En pays dominé, l’admiration signale une reconstitution intérieure, et même une autorité intérieure, humble et généreuse.
Dans son œuvre, M. Breleur a su plonger au plus terrible de lui-même, et de nous, et dans cette plongée qui mobilise le monde il a su nous aimer, aimer la Martinique et en interroger la véritable beauté.

Il sait admirer, donc il est admirable.

Patrick CHAMOISEAU
Février 2016 – Intervention à « Rencontres pour le lendemain », Médiathèque Saint-Esprit.

Voir  aussi  la  page du blog intitulée  « L énigme  du désir…dévoilée »(Avril 2015)

Lire  1) l’analyse  de  Roland  SABRA  dans LA LETTRE  DE MADININ’ART du 20  Février 2016 à partir   des  » 40 Entretiens  d’artistes » réalisés  par Dominique BERTHET   et  sur  l oeuvre  d E.BRELEUR  en  particulier.

2)  Un  atelier  dans  la  jungle :  Ernest BRELEUR  par   Selim  LANDER

 

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HISTOIRE D’UN CLOWN NOMME ….. CHOCOLAT !

source : 97LAND
UN FILM QUI REECRIT L’HISTOIRE DU CLOWN CHOCOLAT
04 Fév 2016 97land 97land
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« Mélo et bons sentiments » Des extraits de la critique de Sylvie Chalaye parue dans Africulture

Rien de nouveau sous le soleil. Le film qui devait sauver la mémoire du Clown Chocolat et faire connaître au plus grand nombre son histoire ne fait que nous éloigner davantage du réel en nous le montrant à travers le prisme déformant d’un mélodrame sordide et condamne encore une fois le vrai Chocolat à disparaître pour laisser place dans les mémoires à la chute vertigineuse d’un pauvre nègre qui a voulu s’arracher à sa condition, sortir de sa peau et que la fatalité ramène à son point de départ. Chocolat aurait dû rester à sa place et il meurt d’avoir voulu s’élever plus haut.
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@circopedia.org

Non seulement cette morale fataliste n’aide pas les afro-descendants de France à sortir de la neurasthénie, mais surtout elle ne correspond en rien à la destinée étonnante de cet enfant d’esclave cubain que son étoile a conduit jusqu’à la piste du Nouveau Cirque dans le Paris de la Belle Epoque et dont la notoriété auprès du grand public a été extraordinaire…

… Chocolat, était loin d’être le premier et le seul artiste noir de la scène parisienne. Dès 1880, nombreux étaient les Noirs venant des Amériques à tenter leur chance au music-hall, musiciens, banjoïste, danseurs, cascadeurs, boxeurs, catcheurs… Or la dimension américaine, qui inspira les cascades de Chocolat n’est pas du tout présente…

Le film est annoncé comme historique et adapté par Olivier Gorce et Cyril Gély de la biographie publiée chez Bayard par Gérard Noiriel, historien des immigrations. Pourtant le peu que l’on sait de la vie réelle de celui qui passa à la postérité sous le nom de Chocolat est entièrement déformée, et réaménagée par les scénaristes pour les besoins du tournage…

Alors que Chocolat connaît le succès bien avant son tandem avec Footit grâce à un spectacle qui fit fureur au nouveau cirque en 1888, La Noce de Chocolat, le film en fait un Noir perdu dans un cirque de campagne en 1897 et réduit à jouer les cannibales de foire, couvert d’une peau de bête en compagnie d’un chimpanzé. L’ensemble du film se focalise sur le tandem et sa réussite au Nouveau Cirque et le scénario réduit Chocolat à l’image qu’en a laissé un dessin publicitaire de Toulouse-Lautrec, le nègre du Nouveau Cirque à qui Footit assène chaque soir des coups de pieds au cul.

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Le film raconte au final une amitié impossible entre le Blanc et le Noir… Footit apparaît comme l’ami raisonnable, sombre et taciturne, alors que Chocolat, courtise les femmes, fréquente des tripots douteux, joue, s’encanaille, fume (ce qui est peu probable car à l’époque les hommes chiquaient le tabac), prend du laudanum, dépense sans compter et contracte des dettes insurmontables. Il joue les dandy nègres arborant un superbe costume avec canne et chapeau-claque, puis voilà qu’il est arrêté par la Maréchaussée, car il a été dénoncé comme n’ayant pas de papier. Encore une invraisemblance. Vers 1900, les papiers d’identité n’existent pas… Finalement Chocolat apparaît comme celui qui ne pense qu’à boire et à faire la fête, qui n’est jamais à l’heure… mais ce n’est pas la figure de Chocolat. Il endosse au final tous les clichés nègres de la Belle Époque, du cannibale fantasmé au dandy… Footit incarne la persévérance, la fidélité et la constance. Il ne tournera jamais le dos à son ami et lui donne même de l’argent pour survivre. Chocolat meurt dans ses bras de la tuberculose… Difficile de faire plus mélodramatique !

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L’aventure théâtrale de Chocolat avec Firmin Gémier, le directeur du Théâtre Antoine est également entièrement déformée. Une autre invraisemblance fait de Chocolat un amateur de Shakespeare, qui dit avoir lu trois fois Roméo et Juliette sa pièce préférée, mais l’Haïtien mystérieux, lui recommande Othello, la pièce qui lui correspond mieux. Et Gémier va donc diriger Chocolat dans le rôle d’Othello, le film n’en est plus à une approximation près ! Après les doutes les plus grands et les moqueries des journaux, Chocolat qui a exigé que son nom « Rafaël Padilla » soit à l’affiche, une autre impossibilité, incarne un magistral Othello, mais le public n’est pas prêt et c’est l’indignation. Joli détournement ! Car l’histoire n’est pas du tout celle-là. Gémier avait sollicité Chocolat pour jouer au théâtre Antoine dans Moïse, une pochade politique d’Edmond Guiraud qui évoquait la présence du député guadeloupéen Hegésippe Légitimus à l’Assemblée. Chocolat dont la diction n’était en effet pas très bonne fut ridiculisé dans les journaux qui publièrent de fausses interviews humoristiques faisant parler Chocolat petit-nègre. Mais il faut se rappeler que Chocolat parlait l’espagnol des bas quartiers, et ne savait ni lire ni écrire comme la majorité des gens du peuple à la fin du XIXe siècle…

Le film ne raconte pas l’histoire de Chocolat, mais représente une variation qui devient une fable moralisatrice et mélodramatique à la manière de certains contes du XIX siècle. Pourtant le film va jusqu’à jouer d’un effet de réel à la fin avec quelques lignes sur la mort de Chocolat et les vraies images des frères Lumières qui ont filmé des numéros de Footit et Chocolat. Il y a là à l’évidence un petit problème d’éthique. Quel est le véritable projet du film ? Faire de Chocolat une victime à tout crin ? Un raté que Footit a tenté de sortir de l’ornière, mais qui s’est retourné contre son compagnon bienfaiteur, car il ne supportait plus l’humiliation après ses rêves d’émancipation ?…

Réduire l’aventure de Chocolat au duo qu’il a formé avec Footit jusqu’à inventer que Chocolat aurait demandé que Footit soit retiré des affiches Felix Potin parce qu’il ne voulait plus apparaître comme celui à qui on botte le cul, c’est tordre l’histoire et la caricaturer, surtout que l’affiche incriminée ne représente pas Chocolat, mais Oncle Tom un chocolat « battu et content » dit le slogan qui se veut humoristique, elle date de 1922, donc bien après la mort de Chocolat, et est même signée Joe Bridge, un célèbre affichiste.

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Vouloir stigmatiser le racisme qui sévissait aux temps des colonies et mettre en avant les paradoxes d’une société française qui rit au cirque de Chocolat et s’émeut de ses pochades avec paternalisme et condescendance est une ambition louable. Mais déformer la vraie histoire de Chocolat, introduire une violence physique pour atteindre ce but c’est comme fabriquer des preuves à charge pour mieux s’assurer que le coupable sera condamné et provoquer finalement un vice de forme qui prive la société française d’un vrai procès, juste et valide.

La violence à l’égard de Chocolat dans le film, qui est celle des voyous qui viennent l’intimider et lui casser les doigts de la main pour récupérer leur argent se confond avec la violence raciste qui aurait pu être celle des Amériques de la ségrégation et des lendemains de la guerre de Sécession. Or la France n’est pas justement l’Amérique en 1910. C’est pourquoi d’ailleurs nombreux sont les Noirs à quitter l’Amérique pour la France construisant le mythe d’une terre de liberté, où tout est possible pour les Noirs. Dieu sait que la France coloniale était loin d’être dénuée de racisme. Mais rien dans le film ne fait jamais allusion aux Noirs venus des États-Unis, aux Antillais et aux Africains qui fréquentaient la Capitale, encanaillaient les soirées parisiennes et participaient même à la vie politique.

Tant qu’on n’abordera pas l’histoire coloniale française dans toute sa complexité avec ses paradoxes et ses contradictions on ne pourra pas dépasser le traumatisme qu’elle représente. Il ne faut pas se mentir, mais regarder la réalité en face.

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